miércoles, 16 de noviembre de 2016

Anna Karenina - Joe Wright, 2012.-

Luis Serrano, autor del sitio El cine en que vivimos tuvo la amabilidad de invitarme a contestar un cuestionario sobre cine y crítica para su blog. Si gustan leerlo, pueden encontrarlo aquí. Aprovecho la ocasión, además, para agradecerle nuevamente a Luis por pensar que mis opiniones podían resultar interesantes.-


Momento N° 1: Levin llega a Moscú (por primera vez).-
Escribió Hildy Johnson: “Wright se tira por el precipicio, arriesga y para la que esto escribe gana”. Para mí también. Desde la primera toma con ese telón que se levanta (mi corazoncito hitchcockiano escucha el eco de Pánico en la escena), el director nos propone un juego único, nos dice “esto no es real, es puro artificio, la apariencia lo es todo” y lo expone en la pantalla, literalmente. Wright se aferra a su juego hasta el final, sin perder nunca el hilo. El primer momento deslumbrante en la película ocurre, en mi opinión, a poco del comienzo cuando Wright ya cumplió con explicar el lenguaje que utilizará y puede permitirse un poco de diversión: es la secuencia que muestra la llegada de Levin (Domhnall Gleeson) a la oficina de su amigo Stiva (Matthew Macfadyen). Todo comienza con la sincronización del sonido del tren que traslada a Anna (Kiera Knightley) con el que producen los empleados de Stiva al sellar documentos y a partir de allí se despliega un verdadero número musical (de hecho, creo que Anna Karenina es un musical sin música: toda la película está cuidadosamente coreografiada y tiene ritmo) que se prolonga hasta que Levin y Stiva se encuentran en un lujoso restaurante para cenar. La pasión de Wright por los planos secuencia encuentra su cauce en esta escena en una forma maravillosa y bastante difícil, para mí, de describir. Simplemente tienen que verla…



Momento N° 2: un baile decisivo.-
Anna Karenina viaja a Moscú para intentar que su cuñada Dolly (Kelly Macdonald) perdone la infidelidad de Stiva. Pasada la crisis, Anna acepta una invitación para ir a un baile en el cual Kitty (Alicia Vikander), la hermana menor de Dolly, espera recibir la declaración amorosa del Conde Vronsky (Aaron Taylor-Johnson). Sin embargo todo se desbarata cuando Anna y Vronsky, atraídos el uno por el otro desde su encuentro en la estación de trenes, bailan juntos. Wright ya había jugado con la idea de contar una escena de baile desde un punto de vista subjetivo en Orgullo y Prejuicio (película que está muy presente en Anna Karenina, hay muchas ideas esbozadas en aquélla que se perfeccionan en ésta), pero aquí se supera. La complicada coreografía que siguen los personajes, que comienza emulando los cuellos de los cisnes y termina por representar lo que parecen ser serpientes enroscándose, la banda sonora que superpone dos ritmos, la expresión de Kitty, todo ello cuenta la historia de la pasión devastadora de Anna y Vronsky y tiene su punto final con el sonido penetrante del silbato del tren, augurio de muerte para la protagonista.-



Momento N° 3: sellando el destino de los amantes.-
Justo cuando Vronsky está a punto de perder las esperanzas, coincide con Anna en lo de su prima, la Princesa Betsy (Ruth Wilson). Esta escena comienza con una toma impactante, en la cual los invitados de Betsy permanecen inmóviles entre arañas que descienden. Wright continúa con su propuesta estética mostrando la artificialidad del mundo en el cual Anna y Vronsky se mueven. En ese contexto, Karenin (Jude Law), el serio y desapasionado esposo de Anna, casi llega a parecernos simpático y ese es uno de los aciertos del director: Wright quiere a sus personajes a pesar de sus defectos y se esfuerza por humanizarlos. El discurso con el que Karenin pretende llamar a la prudencia a su esposa resulta ser un buen consejo pero llega demasiado tarde: Anna ya decidió entregarse a su pasión. La transición entre la conversación de los esposos y el primer encuentro de Anna y Vronsky es maravillosa (Anna se acuesta junto a Karenin en la oscuridad y cuando se incorpora ya está con Vronsky) e inaugura una nueva etapa en la película. Hasta este momento, el único personaje que vive en el mundo “real” es Levin; a partir de su primer encuentro Anna y Vronsky también habitarán este mundo, encontrándose al aire libre o bien en la casa que comparten, que es la única en la película (excepto la de Levin, claro) que no parece un decorado. De esta forma, Wright nos invita a creer en la autenticidad de este romance con un agregado especial: el aspecto más cuestionable de Anna (y que la vuelve antipática a mis ojos) es que ella se vuelca a la pasión amorosa sabiendo que de esta forma perderá a su hijo. Independientemente de la justicia de la situación, ella sabe que no puede tener a ambos y escoge a su amante antes que a su hijo. En este sentido el pequeño Serhoza (Oskar McNamara) es permanentemente asociado con el mundo artificial de su padre, excepto por una única escena en la cual Anna lo persigue en un laberinto. Este entorno controlado pero natural al fin, permite a Wright indicar que el amor de Anna por su hijo es genuino pese al tenor de sus decisiones.-



Momento N° 4: una declaración de amor.-
El afán permanente de Levin por encontrar el sentido de su vida sigue encontrándose con el recuerdo de Kitty. Resuelto a jugarse el todo por el todo vuelve a Moscú y con la complicidad de Stiva logra reunirse nuevamente con Kitty en una cena de la cual también participa Karenin. La escena que sigue es una de las más hermosas de la película: Wright deja hacer a sus actores y termina brindando una escena delicada, de una sinceridad que contrasta con la ampulosidad y dramatismo que caracteriza la relación entre Anna y Vronsky.-



Momento N° 5: el final de Anna.-
Creo no cometer ningún spoiler si señalo que Anna termina suicidándose al arrojarse a las vías de un tren, porque el final trágico de esta historia es bastante conocido. Lo cautivante de esta película es la forma en la que Wright llega a este final: atormentada por la negativa de Karenin a concederle el divorcio, por la separación de sus hijos, por la censura social y por la infidelidad que sospecha en Vronsky, Anna se hunde en la desesperación y emprende un viaje sin destino (en la película no se aclara dónde va Anna, pero de nuevo, la transición que la coloca dentro del tren es maravillosa). El final de la película es ambiguo: Serhoza y la hija natural de Anna y Vronsky (criada como hija de Karenin) se pierden en un prado bajo la mirada de un Karenin de actitud relajada. Sin embargo, cuando la cámara se aleja vemos que ese prado está en verdad en el mismo teatro en el que se desarrolla la acción. Si la naturalidad ha conquistado la artificialidad o si por el contrario es dominada por ésta queda a criterio de cada espectador…
Vuelvo después de mucho tiempo con una receta, en este caso se trata de la sopa de repollo que Levin no puede dejar de ordenar y que le transforma en objeto de las bromas de Stiva.- 

jueves, 3 de noviembre de 2016

Cabaret - Bob Fosse, 1972.-


Momento N° 1: descubriendo el universo de Cabaret.-
En un artículo anterior mencioné que todo buen comienzo debe situarnos en tiempo, espacio, tono y ritmo de una película y el número “Bienvenidos” de Cabaret logra exactamente eso. Sin demoras, Fosse nos introduce de la película de la mano de un Maestro de Ceremonias innominado (Joel Grey) en un universo moral y sexualmente ambiguo, en donde nunca estamos seguros de lo que estamos viendo y nunca estamos totalmente cómodos. El director presenta también el lenguaje del cual se valdrá: aquí los números musicales (incluidos siempre en contextos teatrales o de presentaciones públicas) no hacen avanzar la trama ni están desconectados de ella como suele verse en los musicales clásicos sino que la comentan. Se presentan también los personajes principales: el Maestro de Ceremonias que comenta una realidad de la que no participa (él nunca aparece fuera del cabaret ni con ropa de calle), Brian Roberts (Michael York), un joven inglés recién llegado a Alemania y Sally Bowles (Liza Minnelli), la estrella norteamericana del Kit Kat Club (por cierto, la presentación de Minnelli, que aparece en la última fila del coro y recibe poca atención de la cámara, me resulta un eco encantador de la presentación de su madre, Judy Garland, en Easter parade de Charles Walters, filmada el mismo año del nacimiento de Liza). Finalmente Fosse nos mete de lleno en un ritmo de montaje cuidadosamente elaborado que hace bailar la imagen y sabe cuando acelerarse para aumentar la sensación de confusión visual y cuando disminuir para reconfortarnos.-


Momento N° 2: construyendo un ícono.-
Mi segundo momento está dedicado exclusivamente a Liza Minnelli en su número “Mein Herr” (si nunca lo vieron o no lo tienen presente, por favor, por favor búsquenlo en Youtube, dura sólo  tres minutos y medio y es absolutamente maravilloso). Yo no soy seguidora de su carrera pero debo decir que es muy impresionante ver a un intérprete comerse la pantalla a mordiscones, irradiando electricidad pura como lo hace Minnelli aquí, siendo ella misma y su personaje al mismo tiempo (esto no es tan fácil de lograr como suena, considerando que no se supone que Sally sea tan buena artista como sí lo es Minnelli) y dejando - de paso - un ícono eterno con su sombrerito y sus medias negras. El recuerdo de la Lola Lola de Marlene Dietrich en El ángel azul de Josef von Sternberg es inevitable y vale como homenaje, reinterpretación y aporte a la trama: seguramente Sally vio la película, estrenada en 1930, un año antes que el año en el que transcurre la película… y pensó que ella lo hubiera hecho mejor.-


Momento N° 3: un mañana tenebroso.-
Solamente un número musical de Cabaret se desarrolla fuera del Kit Kat Club pero es tan opresivo como pueda imaginarse. En un hermoso día en la campiña un joven de aspecto angelical comienza una canción en un primerísimo primer plano. Cuando el plano se abre un poco más vemos su uniforme pardo, luego otros más y a medida que la canción se endurece incitando al pueblo alemán a levantarse en un grito nacionalista, los presentes (hombres, mujeres y niños sencillos) se ponen de pie y se unen al coro. Sólo un anciano que evidentemente ha visto mucho como para ser optimista, permanece sentado y cabizbajo. Esta escena es central en la Historia con mayúsculas contada en la película pero también es relevante en cuanto al lenguaje utilizado por Fosse: este número, al igual que los demás, también comenta la realidad al trazar un paralelismo entre la desviación del pueblo alemán y la corrupción de Brian, quien finalmente acepta el costoso regalo que Max von Heune (Helmut Griem), el acaudalado amante de Sally, intenta darle. Un plano del perturbador Maestro de Ceremonias reafirma este comentario y también nos interpela mirando directamente a cámara: Fosse a través de este personaje nos obliga a prestar atención, el nazismo en Alemania y cualquier otro movimiento totalitario en cualquier parte del mundo no son implantados en las sociedades de la noche a la mañana sino que suceden poco a poco, a plena luz del día y cuentan con el apoyo de aquellos que no quieren entender de qué se trata la cosa.-


Momento N° 4: volviendo a casa de madrugada.-
Como resultado de sus romances con Max y con Brian, Sally queda embarazada. En un primer momento planea abortar (el costo del procedimiento es el abrigo de pieles que Max le obsequió), pero luego nace un sueño: Max ya se esfumó pero a Brian no le importa que tal vez no sea el padre del bebé y está dispuesto a criarlo como suyo, con Sally como su esposa, en Inglaterra. Durante un tiempo todo parece perfecto hasta que la realidad comienza a agrietarse nuevamente y una madrugada Sally llega a casa… sin su abrigo de pieles. Esta escena por sí sola justifica el Oscar a Mejor Actriz recibido por Liza Minnelli (no es que el Oscar siempre refleje los méritos verdaderos, pero en este caso es así). La que llega no es la Sally poderosa del escenario, ni la que juega a ser una femme fatale ni tampoco la que decepcionada por el plantón de su padre grita con voz infantil “¡ya verá, voy a convertirme en una estrella de cine!”. Esta Sally, sin maquillaje ni pestañas postizas, es auténtica, realista, frágil y está terriblemente sola.-


Momento N° 5: el golpe final.-
El final de la película es abrupto y (vuelvo a usar la palabra) perturbador. El Maestro de Ceremonias abandona el escenario en medio de una canción con una reverencia aparatosa y la cámara hace un paneo por el espejo deformante con el que abrió la película, solo que esta vez el público que se refleja en él está sembrado de uniformes nazis (atrás quedaron los tiempos en los que el encargado echaba a patadas a los uniformados que recorrían las mesas pidiendo colaboraciones) y los créditos corren sobre esta imagen en medio del más absoluto silencio. Bob Fosse nos deja de un estado de ánimo muy diferente al que esperamos de un musical, como sólo él sabía hacer...