miércoles, 29 de marzo de 2017

Holiday (Vivir para gozar) - George Cukor, 1938.-


En mi camino de descubrimiento de películas protagonizadas por Cary Grant en los comienzos de su carrera he tropezado con esta pequeña joya. Holiday es una película engañosa, debido en parte a que sus fotogramas más conocidos son aquellos en los que se expone la habilidad acrobática de su protagonista. Cuando comienza parece una comedia pero luego la trama va oscureciéndose cada vez más hasta dejar al descubierto temas dolorosos, heridas mal cerradas y tibios sentimientos de esperanza. Este cambio de rango puede ser desconcertante en el primer visionado pero debo decir que es una de esas películas que más gusta cuanto más se ve.-
La historia es bien simple: Johnny Case (Cary Grant) regresa de unas vacaciones en un centro de ski con grandes novedades para sus amigos Nick y Susan (Edward Everett Horton y Jean Dixon): conoció a una chica maravillosa, está enamorado y prometido para casarse con ella. Lo que Johnny no sabe es que su amada Julia (Doris Nolan) es miembro de la multimillonaria familia Seton y que obtener la aprobación del Sr. Seton (Henry Kolker) no le será nada fácil. Por suerte, los hermanos de Julia, Linda (Katharine Hepburn) y Ned (Lew Ayres, ¿alguien más piensa que en esta película está igual a Jack Lemmon en su juventud?) están de su lado. Previsiblemente se genera un triángulo amoroso entre Julia, Linda y Johnny aunque los guionistas Donald Ogden Stewart y Sidney Buchman se las ingenian para guardar alguna pequeña incógnita: ¿Linda seguirá los dictados de su corazón o hará el sacrificio de hacerse a un lado para asegurar la felicidad de su hermana?


Pero lo más interesante de esta película, aquello que hace que se vuelva a ella una y otra vez, sin dudas no es su argumento sino la interpretación de los actores. Empezando por mi favorito, con cada nueva película confirmo que no había cosa que Cary Grant no pudiera hacer, parlamento que no pudiera realzar, emoción que no pudiera transmitir. Y pensar que esta película fue hecha inmediatamente después de The Awful Truth y Bringing Up Baby y fue sucedida por Only Angels Have Wings y His Girl Friday (he salteado Gunga Din e In Name Only, ambas de 1939, que aún no he visto): en el transcurso de tres años tenemos cinco Cary Grant tan pero tan diferentes que resulta sorprendente que su recuerdo haya quedado “encasillado” en el ideario colectivo. De su trabajo en esta película me quedo con la escena del tercer acto en la cual Johnny regresa de una segunda vacación y le confía a Linda que ha decidido ajustarse a la vida que Linda planea para él, postergando su libertad para salvar su amor. Johnny sabe que ello no procurará su felicidad y resulta conmovedor verlo y escucharlo (ese temblor en la voz) mientras intenta convencerse a sí mismo de lo contrario.-
Lew Ayres y sobre todo Katharine Hepburn tienen los roles más difíciles, en el sentido en que Ned y Linda podrían llegar a resultar un tanto antipáticos como pobres niños ricos que no saben qué hacer con sus vidas, y sin embargo logran salir más que airosos. Ayres hace aquí algo muy sutil, representando a Ned como un joven sin perspectivas que literalmente se enciende en los raros momentos en los que se siente a gusto; el resto del tiempo permanece “apagado”, indiferente al mundo que lo rodea y aferrado a su vaso alto siempre lleno.-
Y qué decir de Hepburn. Me imagino que en el guión Linda debía ser un mujer bastante insulsa, enfurruñada por no haber podido organizar una fiesta de compromiso para su hermana y hasta egoísta por arruinarle su gran momento, porque hay poco en el diálogo que deje traslucir lo que realmente pasa por su corazón. Todo lo que Linda es proviene de Hepburn: su depresión, su búsqueda de una identidad propia, lo que proyecta en Julia, su apego al último resto de una infancia adorada que termina esa nochevieja, ese reflejarse en Johnny como en un espejo y la vergüenza que siente (aunque no tanto y, como dice Ned ¿por qué debería?) por ese amor inoportuno.-
Aún Julia y el Sr. Seton tienen su parte de verdad en la historia gracias a la interpretación de Doris Nolan y de Henry Kolker. Qué fácil hubiera sido reducirlos a una caricatura, describirlos como dos desalmados cómodamente instalados en su palacio de mármol; y sin embargo ambos tienen sus matices y, estemos de acuerdo o no con sus argumentos, tienen su oportunidad para explicarse. Ambos pertenecen a un mundo en el cual las cosas se hicieron de una determinada manera durante mucho tiempo, eso es todo.-
Hago una mención especial sobre Edward Everett Horton, alejado aquí de sus roles habituales (encantadores pero bastante despistados) y maravilloso en el único papel “centrado” que le he visto interpretar hasta ahora.-
Hacia el final, hay un sentido de reacomodamiento, con cada personaje ubicado allí donde pertenece (sólo Ned flaquea y no logra ocupar su lugar, aunque se deja entrever que es cuestión de tiempo hasta que lo haga, al menos ahora avizora un futuro un poco más prometedor a través de las grietas generadas por Linda) y gracias a ello Holiday termina con una nota alta. Luego del cartel de “The End”, nosotros también nos sentimos parte del “club de Johnny” como lo llama Linda, y debo decir no es mal club al cual pertenecer, aún cuando quedemos tendidos en el suelo como los protagonistas.-

viernes, 24 de marzo de 2017

Stage Door (Damas del teatro) - Gregory La Cava, 1937.-


De vez en cuando aparece alguna película que parece pre-code pero no lo es. Stage Door es una de estas rarezas. En el contexto de una pensión para aspirantes a actrices, showgirls y has-beens no faltan la Depresión, la promiscuidad, el sacrificio y hasta un suicidio, todo llevado adelante con un diálogo afilado y veloz.-
El elenco está liderado por las poderosas Katharine Hepburn y Ginger Rogers y cuenta con sólidas participaciones de Adolphe Menjou, Lucille Ball, una jovencísima Ann Miller, Eve Arden y la totalmente olvidada Andrea Leeds, entre otros. Gregory La Cava logra un equilibrio excelente para este reparto, cada personaje tiene su identidad definida, su pequeño momento para brillar y sobre todo mucha dignidad. Incluso los personajes que podrían ser fácilmente ridiculizados son tratados con cariño: la actriz madura que carga amorosamente en su bolsito las críticas elogiosas que recibió una vez (Constance Collier), el mayordomo que es enviado como amante de fachada para proteger el buen nombre de su empleador (Franklin Pangborn), la mucama y cocinera que tal vez en un tiempo remoto quiso ser cantante (Phyllis Kennedy)... Paralelamente, La Cava se permite arrojar un velo de duda sobre la protagonista, Terry Randall (Hepburn), hacia el final de película mediante un montaje ambiguo que combina la consagración de Terry como actriz con la tragedia que ha influído tanto en ella. ¿Se trata de mostrar que Terry no olvida a quién le debe su éxito o de sugerir que, precisamente, su triunfo se construyó sobre la base de la desgracia ajena? El carisma de Hepburn permite que termine la película bien parada, pero yo no puedo evitar hacerme esa pregunta cada vez que veo esta película.-
Otro de los aspectos que La Cava controla a la perfección es el tono de la película. Claro que existen momentos cómicos con tantas comediantes en pantalla, y teniendo a Ginger Rogers y a Ann Miller no faltan un par de oportunidades para que expongan su talento, pero La Cava no olvida por un instante que Stage Door es ante todo un drama. El control que ejerce es particularmente notable en dos escenas en las cuales Jean y Annie (los personajes interpretados por Rogers y Miller) ensayan y presentan su acto, en ambos casos frente al empresario Anthony Powell (Menjou): el director nos permite ver un poco de la coreografía, pero Stage Door no es un vehículo para estas bailarinas, lo central es la reacción de Powell y en ello se enfoca La Cava.-


Todo lo que sucede en la pantalla es realzado por la bella fotografía de Robert De Grasse. Me quedo en particular con un momento: Kay (Leeds) vuelve a casa luego de un nuevo día de infructuosos intentos por conseguir una entrevista con Powell y se cruza con Jean. El momento en el que ambas se sientan en la escalera es maravilloso porque, por un lado permite que el personaje de Rogers muestre su lado más compasivo y por el otro, volviendo a la fotografía, De Grasse ilumina la escena de manera tal que Rogers resplandece mientras que Leeds parece un agujero negro que absorbe toda la luz, coincidiendo con el presente gris de su personaje. De este modo tan simple y efectivo De Grasse le permite a La Cava contar la historia de estos dos personajes y definirlos cuando aún no han transcurrido más que unos pocos minutos de película.-
En definitiva, Stage Door nos regala un magnífico reparto, una historia con los pies sobre la tierra, una gran dirección y una bella fotografía; cuatro motivos más que valederos para descubrirla y volver a ella una y otra vez.-
Inspirada por esta película he vuelto a tomar mis utensilios de cocina después de bastante tiempo y preparé un estofado de cordero como el que comen noche tras noche las inquilinas de la pensión, sólo que mejor (espero…).-

miércoles, 8 de marzo de 2017

Madame Butterfly - Marion Gering, 1932.-


Esta película es una pequeña gema del cine pre - code. Gering toma la historia de Madame Butterfly creada por John Luther Long, llevada al teatro por David Belasco y mejor recordada hoy en día gracias a la ópera de Puccini, y la transforma en una película delicada, mientras que el guión de Josephine Lovett y Joseph Moncure March expande los personajes (en especial los tres principales, es decir Cho-Cho San o Butterfly, B. F. Pinkerton y Adelaide, la esposa de Pinkerton), dotándolos de mayor profundidad y motivación que las que tienen en las obras anteriores.-
En este caso, la película comienza por mostrar en el primer acto el ingreso de Cho-Cho San (Sylvia Sidney) al “salón de té” de Goro (Sándor Kállay), al cual llega acompañada por madre (Helen Jerome Eddy) y su abuelo (Edmund Breese) con la esperanza de lograr un matrimonio conveniente que saque a su familia de la pobreza, y se beneficia mucho con ello porque nos permite entender mejor a Cho-Cho San: durante este primer acto se deja bien en claro que ella no está entrenándose para ser una geisha “común” sino para convertirse en la esposa de un hombre honorable. Siendo hija de un samurai, es importante para ella vivir con honor. Cuando el Teniente de la Marina estadounidense B. F. Pinkerton (un jovencísimo Cary Grant) se cruza en su camino, arruinando sus posibilidades matrimoniales con el rico Yomadori (Irving Pichel), Cho-Cho San sólo ve ante sí la alternativa de la prostitución. La oportuna petición de matrimonio de Pinkerton la salva de este destino y este es un punto central, omitido en las versiones anteriores de la historia, para entender la entrega de esta joven y el viraje cultural que pega (en particular me costaba entender en la ópera de Puccini que Butterfly se convirtiera al cristianismo tan pronto - lo cual genera el repudio de su familia - cuando se supone que como geisha fue instruida en la fugacidad del amor, y la respuesta es sencilla: no fue educada para ser una geisha sino una esposa fiel y sumisa).-


Pero no es sólamente la gratitud o la fascinación la que impulsa a Cho-Cho San. Resulta fácil pensar en ella como un personaje pasivo, que espera ingenuamente tres largos años a que su amado regrese (la imagen de Butterfly espiando desde su casita durante toda la noche para descubrir que el nuevo día no le trae a Pinkerton, es desgarradora e imborrable), pero hay mucho más en la Cho-Cho San de Sylvia Sidney. Hay un ánimo de rebeldía en su opción por una vida independiente diferente de aquella que sus antepasados diseñaron para ella, que continúa aún cuando Pinkerton ya no está a su lado para legitimarla y su sirvienta Suzuki (Louise Carter) desaprueba sus decisiones. Y no es ingenua en absoluto: Pinkerton le prometió volver cuando los petirrojos hagan nidos; luego de esperar tres años, Butterfly se presenta en el despacho del Cónsul de Estados Unidos, Sharpless (Berton Churchill) con la idea de que tal vez los petirrojos aniden cada tres o cuatro años en América. La interpretación que ofrece Sidney en esta escena es maravillosa y nos presenta a una mujer que conoce la respuesta a su pregunta y ansía escuchar una mentira que mantenga viva su ilusión.-


Pinkerton es igual de fascinante: lejos del marino avezado en los asuntos del amor que se aprovecha de las laxas tradiciones matrimoniales de Japón que nos presenta la ópera y de aquel que deliberadamente priva a Cho-Cho San de su orgullo en el relato original de Long, este Pinkerton seduce y es seducido por Butterfly sin malicia y se casa con ella para evitarle un porvenir como geisha, pero sólo cuando su compañero de juerga Barton (Charles Ruggles) le asegura que la tradición japonesa garantiza que en cuanto él deba partir, Cho-Cho San será considerada divorciada y logrará rápidamente un nuevo matrimonio. Con la convicción de que no acarrea ningún mal a la joven, Pinkerton se casa con ella y se comporta como un amante atento… hasta que debe partir. Su promesa de regresar tampoco es maliciosa, o al menos así se desprende de la interpretación de Cary Grant, y verdaderamente se sorprende al escuchar que Butterfly aguardó todos esos años sin volver a casarse. Su actitud, además, es muy diferente en los actos segundo y tercero, en comparación con el primero: tiene un aire grave que evidencia que no ha olvidado a Butterfly e incluso guarda remordimientos por su promesa vacía. En el final se presenta ante Cho-Cho San y si bien pide a su esposa Adelaide (Sheila Terry) que lo acompañe, es él quien toma las riendas de la situación. Todos estos matices - aumentados por el carisma natural de Grant (¡y qué bien canta, dicho sea de paso!) - transforman a Pinkerton en un personaje agradable, contrariamente a lo que sucede en los materiales originarios.-
Si bien podría decirse que la historia tiene un espíritu conservador, en el sentido en que nos alerta sobre los peligros de alterar las tradiciones y al final nos exhorta a volver las cosas a su cauce, lo cierto es que Gering logra llevar a Madame Butterfly a buen puerto con sutileza, nos involucra en su trama hasta el punto en que pasamos por alto la incomodidad inicial de escuchar a Sylvia Sidney hablando con acento oriental (hay un uso un poco extraño del lenguaje en la película: Sidney usa el acento cuando se supone que Butterfly está hablando en inglés, pero habla naturalmente cuando estaría hablando en japonés; mientras que los restantes actores en roles étnicos prescinden del acento en toda situación). Lo que queda es una película bella, que honra la idea de destinos que se tuercen a un gran costo que sobrevuela desde la primera escena.-

domingo, 5 de marzo de 2017

Out of the Past (Retorno al pasado) - Jacques Tourneur, 1947.-


Gran joya del cine negro, Out of the Past presenta la historia de Jeff Bailey - Jeff Markham, en realidad - encarnado por Robert Mitchum, un ex “detective” (las comillas las pone el propio Jeff) que tras fallarle a un mafioso llamado Whit Sterling (Kirk Douglas) intenta refugiarse en un pequeño pueblo californiano. Sin embargo, su pasado viene a buscarlo para saldar cuentas...
Tourneur construye su película a partir de los contrastes: durante los títulos iniciales nos muestra un entorno idílico y soleado al cual llega un extraño (a quien más tarde identificamos como Joe Stephanos - Paul Valentine) de sobretodo y sombrero negros que evidentemente no pertenece a ese lugar. La sospecha que cae sobre Joe se traslada naturalmente a Jeff, el hombre de por sí misterioso al que busca. A partir de este momento, la película será dominada por los escenarios nocturnos, y la vestimenta rural que Jeff usa en su primera escena es reemplazada por el sombrero e impermeable característicos del género. Poco a poco, la corrupción de la ciudad se impone sobre la pureza del ambiente rural, hasta el punto en que hacia el final de la película se producirá una muerte en un punto de pesca, y a causa de una caña de pescar además.-
Existe también un contraste entre las mujeres en la vida de Jeff, su novia Ann (Virginia Huston), una rubia de aspecto modesto y pocas sorpresas y la femme fatale Kathie (Jane Greer) que es… bueno, una femme fatale, pero una bien compleja. Tourneur pone mucho cuidado en la forma en la que describe a Kathie y para ello se sirve tanto de su cámara como del vestuario y los accesorios de su protagonista. Durante la primera parte de la película, cuando todavía ni Jeff ni nosotros estamos muy seguros acerca de qué rol juega Kathie, su vestuario es siempre de color claro, pero a partir de que el círculo de la trama se cierra en torno a Jeff y las dudas caen sobre ella, sólo vestirá de negro. Para contrarrestar, cuando Kathie y Jeff se conocen en Acapulco (él viajó a Méjico a buscarla por encargo de Whit, ella era su amante y se dio a la fuga luego de dispararle cuatro veces y robar 40 mil dólares), él le compra un par de aros pero ella los rechaza diciendo que nunca usa tal accesorio. Sin embargo, en todas las escenas posteriores a su primer beso, Kathie lleva aros, señal de la influencia genuina de Jeff sobre ella. El aspecto más interesante de Kathie es que ambos enfoques son igualmente verdaderos, es su ambigüedad: es ella misma tanto cuando mira enamorada como cuando se regodea al ver a Jeff peleándose a puñetazos con su ex socio Fisher (Steve Brodie). Como todas las femmes fatales tiene una gran cuota de vulnerabilidad pero las circunstancias de la vida la convirtieron en una mujer dura que hará lo que deba para sobrevivir (la otra femme fatale de la película, Meta Carson - Rhonda Fleming, comparte estas características, también tiene sus cicatrices para mostrar y es presentada con un aspecto similar al de Kathie hasta el punto en que en una escena en la que Kathie entra en el departamento de Meta para usar el teléfono, las confundimos por un momento).-
Como contrapartida, Jeff también es un tipo vulnerable con corteza dura, pero tiene un profundo sentido moral y en el final hará el sacrificio definitivo para resolver la encrucijada en la que ha caído, condenar a la culpable y liberar a Ann de la carga de su recuerdo.-


Otro aspecto interesante de Out of the Past es el restringido uso del montaje: cada vez que puede, Tourneur se inclina por los planos largos y los movimientos de cámara fluidos (últimamente tengo una obsesión con este tema), y descarta el recurso de cubrir un diálogo entre dos personajes recurriendo a planos y contraplanos. El ejemplo extremo de esta técnica se encuentra en la escena en la cual Kathie intenta convencer a Jeff de que huyan juntos, comprando su libertad mediante el robo de documentos que incriminan a Whit en el delito de evasión de impuestos. Durante este diálogo el foco de atención está puesto en Kathie (al igual que en la mayoría de sus escenas juntos, he aquí el buen uso de la cámara que hace Tourneur al que me referí anteriormente) y realmente, no necesitamos ver a Jeff, basta con ver sus largas pestañas a contraluz mientras entorna los ojos y escuchar su voz.-
El último de los aspectos que me gustaría rescatar aquí es el juego que Out of the Past establece con el Código Hays. La película es bastante explícita (hasta donde el Código lo permitía) respecto a la sexualidad de los personajes y a la naturaleza de todas las relaciones de la película y esto me trae de nuevo a una cuestión sobre la que estoy pensando desde hace un tiempo: el cine pre - code resulta fascinante por su habilidad para poner todo en la pantalla pero tanto o más fascinante es el cine producido durante la vigencia del Código cuando está bien hecho, con talento, buen gusto y dominio del arte de la realización cinematográfica.-

miércoles, 1 de marzo de 2017

West Side Story (Amor sin barreras) - Robert Wise, Jerome Robbins, 1961.-

Aquí va otra crítica absolutamente parcial de una película que adoro ;)


Momento Nº 1: Jets y Sharks.-
¡Hablando de comienzos inusuales! Los musicales clásicos suelen acompañar los títulos iniciales con una breve compilación (no una verdadera obertura) de las melodías que escucharemos a lo largo de la película. En West Side Story Wise y Robbins prescinden de los títulos iniciales y en su lugar optan por dejar correr la obertura de Leonard Bernstein sobre un  intrigante dibujo abstracto de colores vibrantes que cambian. Esta presentación nos permite enfocarnos verdaderamente en la música, esta no es una pieza que podamos escuchar distraídamente mientras leemos quién escribió el guión o diseñó el vestuario sino que somos llamados a poner toda nuestr atención allí. Tras el título de la película, el dibujo se funde con la imagen de la zona sur de Manhattan a la que le sucede una serie de tomas aéreas que nos llevan lentamente hacia el noroeste de la isla, siguiendo el llamado de los Jets. Recién a los seis minutos de película nos encontramos con el primero de los dos grupos en guerra, el de los “nativos”. Primero aparece el líder, Riff (Russ Tamblyn), luego su teniente Ice (Tucker Smith) y uno a uno el resto de la pandilla. Un par de minutos después nos encontramos con el líder de la pandilla rival, los puertorriqueños Sharks, Bernardo (Georges Chakiris).  Ya está todo dicho: bajo el sol abrasador del verano, la tensión aumenta, algo malo está por suceder, estos chicos son rudos y no permitirán que nadie se meta con ellos. El comienzo de WSS es un ejemplo perfecto de cómo ponernos en situación, todo lo que necesitamos saber en términos de trama, clima, estilo, género y caracterizaciones está concentrado en esta secuencia inicial que nos invita con todo lo que tiene a que entremos en el juego.-


Momento Nº 2: el meetcute.-
WSS es, por supuesto, una versión urbana y contemporánea de Romeo y Julieta. Nuestro Romeo en este caso es Tony, o Anton (Richard Beymer), un descendiente de polacos que en su momento fundó, junto con Riff, la pandilla de los Jets; y Julieta es María (Natalie Wood), la hermana de Bernardo, recién llegada a Estados Unidos. Al igual que en la obra de Shakespeare, los desafortunados amantes se conocen en un baile que, en este caso, se desarrolla en el gimnasio que es territorio neutral para Jets y Sharks. Tony ya no pertenece a los Jets, se encuentra alejado desde hace un tiempo pero de todos modos se presenta por afecto a Riff para apoyarlo en su declaración de guerra a Bernardo y los suyos. Para María, por su parte, es su primer baile en Estados Unidos, el comienzo de una nueva etapa que anticipa como cargada de emociones. El encuentro entre ambos es mostrado en una forma que se aleja del enfoque naturalista que la película mantiene hasta este momento. El resultado es un momento muy bello, pero para nada gratuito. La decisión de Wise y Robbins produce un doble efecto: el de distorsionar el tiempo, por un lado (en un ambiente tan controlado, sería casi imposible que Tony y María bailaran juntos - mucho más que se besaran - sin que alguien de un bando u otro lo impidiera en cuestión de segundos) y el de sumergirnos en el mundo interno de estos dos jóvenes (el número transcurre en un tiempo y un espacio alternativos habitados sólo por los enamorados y a los que Tony y María intentarán regresar una y otra vez durante la película).-


Momento Nº 3: Anita está en América.-
Mi tercer momento es el número “América”, protagonizado por Bernardo y su novia Anita (Rita Moreno). WSS tiene muchos números musicales inolvidables pero este me resulta particularmente atractivo. En primer lugar, porque tiene por protagonistas a Georges Chakiris y a Rita Moreno y ese solo motivo sería suficiente para convertirse en el favorito de cualquier espectador. Pero, de nuevo, Wise y Robbins no intentan montar un número que sea únicamente divertido o electrizante sino que “América” está cumpliendo una función muy importante para la eficacia de la película: la mayoría de los personajes va a cometer serios errores en la segunda mitad y necesitamos sentir afecto por ellos para poder perdonarlos y continuar deseando su éxito. Si logramos creer en su humanidad, ya habremos alcanzado ese objetivo y para ello siempre viene bien descubrir dónde está su corazón. El problema es que dada la gran cantidad de eventos que suceden, no hay demasiado tiempo para desarrollar las relaciones que los personajes mantienen entre sí, aún con una película que dura 153 minutos y con un guión redondo creado por Ernest Lehman. En el caso de Bernardo y Anita, verlos bailar (y no sólo eso, toda su interacción durante este número es maravillosa) es todo lo que necesitamos para enamorarnos de ellos, la energía que transmiten es muy potente y eso redunda en un gran beneficio para sus personajes (beneficio del que no gozan, por ejemplo, Riff y su novia Graziella, interpretada por Gina Trikonis, aunque sí lo hacen por fortuna Riff y Tony, con esa hermosa relación de hermanos del corazón que tienen).-


Momento Nº 4: la ceremonia nupcial.-
El equivalente a “América” para Tony y María es la escena en la que se encuentran en el taller de modas en el que trabaja la joven, en el sentido en que nos permite compartir un momento de la intimidad de esta pareja, mucho menos explosiva que la de Bernardo y Anita pero igual de cómplice y amorosa. Todo comienza como un juego con los maniquíes del taller pero en cuanto María se prueba un velo de novia, el clima de la escena cambia y se torna solemne y cargado de emoción. Hay también un rasgo de dignidad en Tony que nos habla de su verdadera esencia: cuando María lo cita en la terraza de su edificio, Tony declina la invitación y exige un encuentro formal allí donde todos puedan verlos. Si los números “María” y “I Feel Pretty” nos convencieron del flechazo de Tony y María, “One Hand, One Heart”, la canción con la que ofrecen sus votos nupciales, nos convence de que son correctos el uno para el otro, de que su amor es profundo y sincero, así como la bellísima “Somewhere” nos convence de que en algún lugar, en algún tiempo, podrían encontrar la felicidad.-


Momento Nº 5: la escena final y los créditos finales.-
Para aquellos que no hayan visto WSS (yo misma la descubrí hace pocos días), voy a intentar no arruinarles el final el cual no es idéntico al del clásico de Shakespeare, sólo quiero rescatar algunos detalles que lo hacen especial. Obviamente, el final está cargado de drama, Tony cree equivocadamente que María ha muerto y llama a la muerte para sí mismo. Es evidente que Richard Beymer tiene sus limitaciones como actor (aunque debo decir que luego de ver esta película varias veces en el transcurso de los últimos días, comencé a tomarle cariño) y es aquí que uno de verdad agradece la forma en la que está fotografiada la escena en la cual Tony corre por el patio de juegos, en penumbras. Y es que tantas veces se ven interpretaciones boicoteadas por el mismo director que debería orientar al actor en problemas que no me importa cuál fue la intención de Wise y Robbins al montar esta escena, sólo sé que el resultado es perfecto. El otro detalle es ese atisbo de esperanza, de dignidad, de perdón que podemos encontrar dentro de la enorme tristeza que deja el final. Pero sin dudas lo que corona todo es la secuencia de créditos finales (¿quién más sino Saul Bass podría haberla diseñado?), que cumple exactamente y con creces con aquello que necesitamos cuando termina la película: un momento para recuperarnos, para despedirnos lentamente de la historia. Esta secuencia de créditos no nos expulsa como lo hace la mayoría de las actuales, interminables y ilegibles, sino que nos consuela y nos abraza ¿y qué más podemos pedir a una película cuando nos regala un mimo final?