sábado, 29 de septiembre de 2018

Smarty (Caprichos) - Robert Florey, 1934.-


Mi recorrido por las películas de Warren William me llevó hacia esta película que genera no poca controversia. El argumento podría resumirse así: Vicki (Joan Blondell) tiene inclinaciones masoquistas. Como no está obteniendo lo que desea de su esposo Tony (Warren William), comienza un juego del gato y el ratón a partir de divorciarse de él, casarse con Vernon (Edward Everett Horton) su abogado, intentar recuperar a Tony y obtener por fin la golpiza que ansía desde el comienzo. Sí… ese es el argumento de la película…
Creo que lo más importante para acercarse a esta película es no tomarse la trama en serio. Nadie en la película lo hace, de hecho, y sería un error que uno lo hiciera. Smarty no es un tratado sobre derechos de la mujer ni sobre violencia doméstica. Es una comedia y además pre-code: todo tiene el tono de un episodio del Coyote y el Correcaminos, pero con vestidos de noche y trajes de smoking; casi como una película de Lubitsch alla Warner Bros, con sus bordes sin pulir.-
Una vez adoptado este estado mental, encuentro que existen al menos dos interpretaciones posibles para Smarty. La primera, más literal, es que Vicki goza siendo golpeada por Tony y que busca el primer bofetón (el que Tony le da frente a sus amigos George - Frank McHugh - y Anita - Claire Dodd) como una forma de provocar una cadena de acontecimientos que pongan más acción (sin dobles sentidos) en su matrimonio. Y este es un aspecto que a menudo se pierde de vista entre los detractores de esta película: Vicki desea ser golpeada por su marido. No lo sufre, no siente miedo de su esposo ni - como parte del proceso de naturalización de la violencia - siente que merezca una golpiza por una supuesta falta.-
Pero una segunda interpretación se me presenta como más atractiva: que Smarty utilice el tema de la violencia como una metáfora del deseo sexual insatisfecho de Vicki. De hecho, el primer bofetón que Tony da a su esposa es una reacción ante la referencia íntima que ella hace cuando él menciona que se siente impotente para ganar una partida de bridge. Esta referencia se relaciona con las zanahorias cortadas en cubos. Las zanahorias no son el único símbolo fálico de la película: tanto Tony como Vernon tienen dificultades para hacer pasar los gemelos por el ojal de sus puños y Vicki tiene la costumbre de pellizcar la punta de la nariz de sus esposos, un gesto que Tony da a entender que encuentra excitante. El lenguaje de la película también está lleno de dobles sentidos y de alusiones hacia la virilidad (o falta de ella) de los hombres de la película: Vicki, por ejemplo, se refiere a Vernon como “su niño" y se llama a sí misma “su mamá". Es en este segundo sentido que Anita afirma que todas las esposas deberían ser “golpeadas” al menos una vez en su vida.-
Y en esta misma línea se entiende el personaje de Bonnie (Joan Wheeler), la novia de Tony que a su vez está casada con un tipo de lo más aburrido a quien nunca vemos. Bonnie es otra mujer que no está obteniendo lo que desea dentro de su matrimonio.-
Desde este punto de vista, Smarty me parece una película mucho más valiente que lo que aparenta: una película sobre una mujer defendiendo su interés por una determinada práctica sexual puede ser interesante y atractiva como curiosidad, como fue en su momento La Secretaria; pero una película sobre una mujer reclamando su derecho a tener una vida sexual plena es mucho más universal y, aunque nos parezca que estamos avanzados en el tema, aún se encuentra en el cine contemporáneo. Sólo que Smarty fue filmada hace ochenta y cuatro años atrás en los momentos finales de uno de los períodos más ricos del cine hollywoodense: el pre-code.-

miércoles, 26 de septiembre de 2018

Dos fotografías.-

Hoy les ofrezco una entrada diferente a las que publico siempre. Estoy nuevamente estancada en uno de esos períodos en los que no logro terminar ningún texto, trabajo un poco en ello pero no avanzo y eso si es que logro comenzarlo; estoy con bastante trabajo y cuando llego a sentarme frente a mi televisor no doy con nada que me inspire lo suficiente como para escribir.-
Hoy es mi cumpleaños y decidí celebrarlo - como el año pasado - con uno de mis compañeros de cumpleaños, Antonio Moreno (otros de mis compañeros son George Raft y George Gershwin y me encanta compartir mi cumpleaños con ellos) viendo IT. Seguramente para el fin de semana publicaré algo sobre ella... o tal vez no...
De todos modos, el motivo de mi entrada de hoy es compartir una fotografía con la que tropecé en Internet. Está marcada como una fotografía de Willis H. O'Brien, el creador de King Kong, y la verdad es que ignoro si es auténtica o una recreación pero de cualquier manera, esta imagen me conmovió mucho. Siento que transmite el amor del artista por su creación casi como si fuera una versión moderna de Pigmalión y Galatea de Jean-Léon Gérôme. Es muy hermosa ¿verdad?


E inmediatamente recordé otra fotografía que vi hace tiempo, también en Internet; que también me conmovió por su belleza y que en cierto modo transmite el mismo amor entre el artista y su creación. En este caso se trata de Bob Fosse y Liza Minnelli en el set de Cabaret:


De alguna forma estas fotografías me recordaron el día de hoy cuánto amor y pasión hay detrás de cada una de esas películas que nos emocionan, nos conmueven y nos inspiran y - con un poco de suerte - lograré llenarme de esos sentimientos para volver a asir mi parasol blanco y continuar este viaje de cine. ¡Hasta la próxima!

sábado, 15 de septiembre de 2018

Sesión doble: Gentleman’s Agreement y Crossfire.-

Gentleman’s Agreement (La barrera invisible) - Elia Kazan, 1947.-

En una entrada reciente mencioné la breve ventana de tiempo que se abrió a fines de la década del ‘40 en el cine hollywoodense, ventana por la cual se colaron películas muy interesantes en cuanto a la crítica social que contienen. Gentleman’s Agreement es una de ellas, poniendo en relevancia el antisemitismo anidado en el corazón de las clases medias y acomodadas de Estados Unidos, en personas que nunca apoyarían abiertamente causas antisemitas porque las consideran repulsivas pero que en su fuero más íntimo comparten los mismos prejuicios.-
El periodista Phil Green (Gregory Peck) se muda con su familia desde California a Nueva York y recibe de su nuevo editor la tarea de escribir un artículo sobre antisemitismo. Phil se debate durante días enteros entre distintos enfoques hasta que da con la solución: decide presentarse ante sus nuevos colegas y conocidos como judío y escrutar sus reacciones. Esta estrategia, simple en apariencia, comienza a traer complicaciones en su vida privada en especial con su prometida Kathy (Dorothy McGuire) a quien Phil descubre como al menos tibia en cuanto a la cuestión se refiere, y con su pequeño hijo Tom (Dean Stockwell), víctima de la discriminación de sus nuevos compañeros de escuela.-
Ví por primera vez esta película hace... ¿dos años? Sí; y en su momento me impactó mucho creo que porque no me esperaba tal tratamiento de parte de una peli del Hollywood clásico. En ese tiempo noté un cierto clima claustrofóbico (excepto por unas cuantas escenas, la mayor parte de la película transcurre en ambientes cerrados y en tensión) que contribuye a la trama. Ahora que he vuelto a ella tuve sensaciones encontradas. Por un lado, apartándome del tema de la película, disfruté mucho de las interpretaciones de sus actores. Peck y McGuire (aún cuando su personaje es el último en mi orden de mérito, la pobre) me han encantado en su descripción de los distintos estados de su relación, expresan mucho y muy bien con sus miradas y sus pequeños gestos. Están acompañados en el primer estrato del elenco por Celeste Holm en el rol de una de las colegas de Phil, auténtica y liberal ella (y mil veces más valiosa que Kathy aunque Phil no lo vea así) y por mi adorado (ya puedo llamarlo así) John Garfield, en un papel pequeño pero fundamental: el único amigo judío de Phil, su compinche desde la infancia y el único en su entorno que entiende que uno debe elegir sus batallas contra el antisemitismo. Acompañándolos de cerca están Anne Revere como la madre de Phil y el pequeño Stockwell y luego una serie de caras más o menos conocidas (por allí aparece incluso Sam Jaffe, el mismísimo Gunga Din). Y además de su reparto, sigo valorando la mera existencia de esta película, sobre todo considerando los tiempos que vendrían en Hollywood.-
Pero al mismo tiempo, me encontré en este nuevo visionado con algo que me molestó y que tardé en identificar. En un principio pensé que me fastidiaba la superioridad del personaje de Peck: dos minutos antes de que se le asignara el trabajo, Phil vivía su vida tranquilo, sin enterarse de que el antisemitismo fuera un problema. Ahora, de pronto se erige en el juzgador de todos los que lo rodean, midiendo con su vara particular la rectitud de sus semejantes. Y entonces me di cuenta de que no era el personaje el que estaba haciendo eso sino la película entera. Gentleman’s Agreement se cree mejor que nosotros en una forma que no sabría explicar, y eso opaca un poco el mensaje que pretende dar.-


Crossfire (Encrucijada de odios) - Edward Dmytryk, 1947.-



Más interesante (y sin ese tono aleccionador) es Crossfire, que se presenta como un whodunit con alcances siniestros: todo comienza con una golpiza fatal que un hombre está sufriendo por parte de otro que usa uniforme militar. La identidad del agresor y el motivo es lo que el Detective Finlay (Robert Young) debe descubrir. En cuanto a la víctima, se trata de un hombre de apellido Samuels (Sam Levene) que no parece tener vínculo alguno con el grupo de hombres del Ejército con el que se lo vio en público por última vez.-
Si Gentleman’s Agreement se mete con el antisemitismo alojado en las clases medias y altas, Crossfire avanza hasta lugares mucho más incómodos, mostrando que ni siquiera el Ejército de los Estados Unidos (recién llegado de Europa y todo) está libre de pecado. Y lo más interesante es que la película no hace ningún esfuerzo por demostrar que se trate de un problema aislado que recaiga sobre unos pocos hombres individualmente considerados: si hay algo que resulta claro es que tal vez no haya muchos oficiales capaces de matar a golpes a una persona que acaban de conocer sólo por su religión (o por su orientación sexual en la novela original), pero que todos los que rodean a estos sujetos y callan - ya sea por miedo o por desidia o por estar abatidos por sus propios problemas - terminan siendo cómplices. Hay dos muertes en la película que podrían haberse evitado si alguien hubiera intervenido y Dmytryk no se priva de señalarlo. La intervención tardía en la película de un oficial de alto rango que da un discurso insípido acerca del rechazo del Ejército por individuos como el asesino no desvirtúa por un segundo este mensaje.-
En el centro del problema, Crossfire ubica la forma en la que la sociedad necesita encolumnarse detrás de un propósito (no necesariamente un ideal): hasta 1945 fue ganar la guerra, explica Samuels al joven Mitchell (George Cooper); una vez consumido ese propósito, los americanos quedaron desorientados, mirándose los unos a los otros por primera vez en cuatro años y demasiado acostumbrados a pelear, a odiar, a contar con un enemigo (y yo agregaría, aunque Samuels no lo dice, sin saber qué hacer con los hombres que regresaron, excepto darles medallas por matar a otros hombres). Sabiendo lo que sabemos ahora, es inevitable vincular este parlamento de Samuels con todo lo que sucedió en Hollywood y en el mundo en general durante la Guerra Fría (y después también)...
Crossfire ofrece una galería de personajes interesantes, más allá del tema central de la película. Destaco especialmente a Finlay, este detective cansado de todo que - aunque más no sea por defecto - todavía se ajusta a la rutina de trabajar noche y día para resolver el crimen que tenga delante; y a Ginny, una prostituta sobreviviente con el rostro de Gloria Grahame.-
Y actores interesantes también. Robert Ryan se mueve como un equilibrista entre dos facetas del oficial Montgomery al que encarna y Robert Mitchum no encuentra mucho que hacer como el Sargento Keeley, que emprende una investigación paralela para proteger a Mitchell, pero siempre es interesante de ver.-

domingo, 9 de septiembre de 2018

Dos de médicos falsos: Alias the Doctor y Bedside.-

Alias the Doctor (Su gran sacrificio) - Michael Curtiz, 1932.-


A veces sucede que de la nada te cae sobre la falda una película sobre la que jamás habías oído hablar y que te sorprende a cada momento. Alias the Doctor es una de ellas. Bajo una dirección impecable de Michael Curtiz, cuenta la historia de dos hermanos adoptivos, Karl (Richard Barthelmess) y Stephan Brenner (Norman Foster) que fueron criados como iguales por la madre biológica del segundo (Lucille La Verne) en un pequeño pueblo rural de Austria. La Sra. Brenner es viuda y sueña con que sus hijos cumplan el anhelo de su marido de convertirse en médico. Ambos jóvenes parten el mismo día hacia Munich para estudiar en la Universidad, dejando atrás a su madre y a la hermana biológica de Stephan, Lotti (Marian Marsh) quien a su vez está comprometida con Karl (nadie en la película hace ninguna observación sobre el hecho de que ambos se criaron como hermanos y de que su romance debería resultar al menos incómodo). Karl se convierte en un alumno brillante mientras que Stephan resulta ser un tarambana que bebe en exceso y vive irresponsablemente. La misma noche de su graduación, Karl se ve empujado a declararse culpable de un crimen cometido por Stephan y es enviado por tres años a la cárcel, perdiéndose para siempre la oportunidad de recibirse de médico. Cuando sale en libertad, descubre que su hermano acaba de fallecer y que cuenta con la posibilidad de usurpar su identidad para cumplir con la obra de su vida, aún cuando eso lo aleje de Lotti.-
Lo más destacable acerca de esta película (además de las interpretaciones brillantes del cuarteto principal: Barthelmess, Foster, Marsh y La Verne) es la dirección de Curtiz. Alias the Doctor tiene una belleza casi de cine mudo; se apoya en gran medida en una simbología que construye para sí misma y en el plano de lo que no se verbaliza pero se muestra, sacando una cantidad increíble de provecho a una película que dura tan solo 61 minutos. Así, aquella calavera sobre la que Stephan arroja su gorra durante una noche de juerga compartida por los hermanos pasa a convertirse en un separador terrible que - junto con un siniestro médico forense - anuncia que la Muerte está cerca. Y los actos médicos que Karl realiza bajo su falsa identidad se cumplen siempre detrás de mamparas o son mostrados a través de sombras; siendo actos prohibidos, son mantenidos en secreto por Curtiz. Hacia el final, ambos símbolos se combinan en una secuencia que deja sin aliento mientras Karl da una última batalla contra la muerte.-
No quiero terminar este breve comentario sin mencionar que esta película está llena de elementos típicos del período pre-code. Desde este romance entre hermanos adoptivos (que en un punto se transforma en una vida de amantes clandestinos cuando Karl se hace pasar por el hermano biológico de Lotti), hasta la inmoralidad de la comisión directiva de la clínica en la que Karl ejerce, pasando por la ambigüedad moral de la Sra. Brenner y por el propio hecho de que el héroe de esta película es un hombre brillante, sí, pero que básicamente es un criminal sin ninguna excusa válida para sus acciones.-

Bedside - Robert Florey, 1934.-


En un tono diferente, Bedside tiene por héroe a Bob Brown (Warren William), un técnico radiólogo de una ciudad pequeña que - decidido a aprovechar sus buenos modales en el tratamiento de las damas - acepta dinero de su novia enfermera Caroline (Jean Muir) y se dirige a la gran ciudad para terminar la carrera de medicina. Antes de llegar, Bob pierde todo el dinero en una mesa de póquer improvisada en el tren y se emplea como asistente en una clínica mientras escribe cartas a su novia llenas de mentiras acerca de sus avances académicos. Por un hecho fortuito Bob conoce al Dr. J. Herbert Martel, alias “Smith” (David Landau), un médico que arruinó su carrera debido a su adicción a la morfina y una solución mágica aparece ante sus ojos: Bob compra el diploma de Martel y le ofrece una asistencia económica periódica a cambio de su silencio. Bajo su nueva identidad e instalado en Nueva York Bob comienza a ganar notoriedad como médico de celebridades y lleva a Caroline a trabajar con él y con su socio, el auténtico médico Dr. Wiley (el secundario de lujo Donald Meek). Cuando una cantante lírica, Madame Maritza (Kathryn Sergava), se empeña en que Bob le opere la garganta y Caroline comienza a sospechar la verdad, todo amenaza con salirse de control.-
Estéticamente esta película es menos atractiva que Alias the Doctor, pero aún así comparte algunos de los elementos visuales que comenté en la primera parte de este texto: las prácticas médicas de Bob (que en realidad no son tales, porque él se limita a sostener la mano de sus pacientes mientras repite los diagnósticos del Dr. Wiley) son mostradas con claridad; Bob no tiene los conflictos morales que podría tener Karl Brenner, pero cuando la trama cobra mayor dramatismo a partir de la intervención quirúrgica sobre Madame Maritza aparecen las sombras y los cuartos en penumbras.-
Bedside también es una película pre-code y tratándose además de una peli de Warren William se duplican las posibilidades de que este calavera incorregible salga bien parado sin que se pueda decir que Bob haya aprendido una lección (en realidad, el héroe termina casi como empezó porque en honor a la verdad hay que decir en su favor que él nunca tuvo la ambición de convertirse en médico). Y contiene dos elementos interesantes que ya estaban presentes en Alias the Doctor: por un lado, la presencia de una mujer que empuja al protagonista más allá de sus ambiciones (en este caso es Caroline, en aquél era la Sra. Brenner) y por otro lado, la existencia de una corporación que prefiere conservar su buen nombre aún a riesgo de la vida de los pacientes de estos falsos médicos.-

domingo, 19 de agosto de 2018

Body and Soul (Cuerpo y alma) - Robert Rossen, 1947.-

Momento Nº 1: Charley regresa a casa.-


Los primeros minutos de Body and Soul son de una economía increíble. Con las primeras tres escenas (que consumen tan solo siete u ocho minutos de película) aprendemos que este boxeador llamado Charley Davis (John Garfield) está atormentado por la muerte de un tal Ben (más tarde descubriremos de quién se trata); que ha recorrido un largo camino desde que era apenas un muchacho en un barrio pobre de Nueva York; que algo ocurrió para que su madre (Anne Revere) y su amada Peg (Lilli Palmer) se distanciasen de él y que ese distanciamiento les duele y todavía los sorprende a todos, no se acostumbran aún a que las cosas estén así entre ellos. Parte del mérito de estas escenas proviene del guión de Abraham Polonsky claro, pero una inmensa parte emana de los intérpretes. Voy a mencionar mucho este punto a lo largo de mi texto porque estoy fascinada con el trabajo de estos actores: la química que existe entre ellos es fantástica y los tres representan con mucha naturalidad y autenticidad los caminos que recorren sus personajes a lo largo de la historia. Para cuando termina esta secuencia, ya fuimos completamente atrapados por este comienzo y queremos ver el resto.-

Momento Nº 2: el meetcute.-


La secuencia inicial nos conduce a un largo flashback que nos mostrará el ascenso de Charley en el mundo del boxeo profesional, comenzando la noche en la que conoce a Peg en un mitin político en el que ambos representan promesas de futuro: él como campeón amateur y ella como reina de belleza. Charley está acompañado de su mejor amigo, el fiel “Shorty” (Joseph Pevney) y cuando ambos muchachos acompañan a Peg a su casa en un taxi, Charley ve la oportunidad para hacer un avance sobre la joven. De nuevo, la química de este grupo (“Shorty” reemplaza aquí a la Sra. Davis, pero ya vendrán escenas entre los cuatro que también son una delicia) es maravillosa. En especial la interacción entre Garfield y Palmer: ambos lucen exactamente como ellos mismos en 1947 - la película no se destaca particularmente por su recreación de época o por enfatizar demasiado el paso del tiempo en los personajes, sólo se agregan unos cuantos cabellos grises aquí y allá y muchas cicatrices en el rostro de Charley - pero su forma de comportarse hace perfectamente creíble la situación que interpretan. Lo cual vuelve mucho más loable su trabajo como actores; de veras uno cree que está viendo a dos jóvenes que acaban de conocerse y que comienzan a enamorarse a medida que descubren sus diferencias, sin el apoyo de maquillaje o vestuario. En especial me resultó sorprendente el trabajo de John Garfield. Haré aquí una breve disgreción para contar que esta no es la primera película que ví de él, pero sí fue la primera con la que su trabajo comenzó a parecerme interesante. Ahora bien, no me entusiasmé por completo sino hasta que ví Force of Evil, filmada al año siguiente de Body and Soul y me encontré con un hombre completamente diferente bajo la misma piel. Los gestos, la forma de moverse y de hablar, todo era distinto. Entonces volví a Body and Soul y comencé a advertir todos los pequeños detalles en la composición del personaje (la postura de los brazos relajados en el frente del cuerpo, el gesto de limpiarse constantemente la nariz, el movimiento de los hombros y esa perpetua expresión de asombro infantil ante un mundo que de pronto abre todas sus puertas), todo lo que da vida al boxeador Charley Davis en el cuerpo del actor John Garfield. Qué puedo decir, me enamoré.-
Volviendo a la película, la relación entre Charley y Peg se fortalecerá con el tiempo, después de que el padre de Charley muera en medio de un ataque entre bandas de contrabandistas de alcohol (su tienda de dulces está ubicada al lado de un garito) y Peg se sume a “Shorty” en su apoyo a la carrera de boxeador profesional de Charley, contra los deseos de la Sra. Davis. Este segmento de la película está signado por la crítica a una sociedad que no deja mucho margen para que un joven ambiocioso de los barrios de trabajadores como Charley prospere. Sin nadie que pueda respaldarlo económicamente y con demasiado orgullo como para humillarse ante los dadores de préstamos, Charley no tiene más opción que abrirse camino con sus puños si quiere hacer fortuna y rápido.-

Momento Nº 3: la fiesta de compromiso.-


Muy pronto Charley se convierte en boxeador profesional gracias a los contactos que “Shorty” logra con el manager Quinn (William Conrad) y comienza a ganar prestigio y fortuna. Tras un año de gira por el país, un mundo de abundancia se abre ante sus ojos extasiados como los de un niño. Sin embargo, hay un límite para su ascenso: si Charley quiere conseguir peleas verdaderamente importantes, debe asociarse con Roberts (Lloyd Gough), un promotor todopoderoso que consolida su imperio en base al arreglo de peleas, influencia en las apuestas y otras maquinaciones non sanctas. “Shorty” y Quinn saben que una asociación de tal carácter es un arma de doble filo, pero Charley confía en que un campeón puede controlarlo todo y que en definitiva no importa si debe entregarse a Roberts, después de todo, el dinero es dinero, sin memoria ni moral. La escena en la que Charley y Peg anuncian su compromiso ante su entorno - que ahora incluye a Roberts y a Quinn y su amante Alice (Hazel Brooks), una auténtica femme fatale - es otra pequeña joya de actuación. La dinámica de la relación entre los personajes queda expuesta a través de los gestos breves de cada uno en la medida en que lo que callan comienza a ser más que aquello que pueden decir con franqueza.-

Momento Nº 4: después de la gran pelea.-


A través de Roberts, Charley logra disputar el título de campeón contra Ben Chaplin (Canada Lee) y ganar. Lo que Charley no sabe (pero Quinn sí) es que el resultado fue arreglado y que el único motivo por el que Ben arriesgó su vida para pelear con él (tiene un coágulo en el cerebro) fue para pagar las deudas que su manejador tiene con Roberts. Cuando “Shorty” descubre la verdad y confronta a Charley, todo se sale de control. Charley pierde a un tiempo a su mejor amigo, a su amada y posiblemente a su madre (no volvemos a saber de la Sra. Davis por bastante tiempo luego de esta secuencia) y queda inmerso por completo en el universo de Roberts, con Alice como principal - pero no única - acreedora de todo cuanto pueda obtener. Body and Soul expone así su tesis principal: un sistema corrupto que sólo procura la generación de dinero devora el cuerpo y el alma de los hombres puros como Charley y destruye a quienes intentan combatirlo “desde adentro” como “Shorty” y Ben (él también pagará un alto precio por su honestidad). La única opción es salirse cuando aún se está a tiempo, como Charley descubrirá en el último minuto posible.-

Momento Nº 5: suben las apuestas.-


Pero antes de hacer este descubrimiento, Charley aún piensa que puede jugar el juego según sus reglas y al mismo tiempo recuperar su autoestima y a las mujeres de su vida. Luego de una noche larga en su departamento, solo y rodeado de gente en la que no puede confiar, Charley vuelve a buscar a Peg y - por una mañana gloriosa - todo parece haber vuelto a la normalidad. La Sra. Davis prepara el desayuno en la cocina mientras Charley y Peg comparten secretos en el pequeño dormitorio de al lado (no me canso de insistir en esto: las actuaciones de estos tres son un tesoro que me conmueve cada vez, y he visto esta película tantas veces en los últimos días como para creer que eso ya no me pasaría), hasta que algo sucede: Shimen (Shimen Ruskin), uno de los vecinos, llega para entregar el pedido del mercado y comenta al pasar que el barrio entero ha apostado por Charley pero no por codicia sino como un acto de justicia. En Europa, explica Shimen, están matando judíos como ellos solamente por su religión, pero aquí en América un niño judío de un barrio pobre puede llegar a convertirse en campeón. El único problema es que Charley “vendió” la pelea pero luego del comentario de Shimen ya no puede seguir engañando a Peg y a su madre. La confrontación que sigue es lo que causa el distanciamiento entre ellos que hemos visto al comienzo, y es aquí en donde la película retoma el hilo de la historia.-
Body and Soul no contiene muchas referencias explícitas a cuestiones raciales. Apenas un par de menciones acerca de la religión de los Davis y ninguna acerca del hecho de que Ben es afroamericano. De hecho la película bien podría haber obviado estos aspectos que no son centrales para la trama y aún así conservado su interés aunque perdido textura. Y aquí es donde el contexto histórico en el cual la película fue producida cobra gran relevancia. Body and Soul pertenece a un grupo de películas producidas durante una breve ventana de tiempo abierta entre el final de la II Guerra Mundial y el comienzo de las listas negras y grises en Hollywood tras las sesiones del Comité de Actividades Antiestadounidenses de 1947, entre las cuales se encuentran ejemplos valiosícimos tales como The Best Years of Our Lives (William Wyler, 1946), Crossfire (Edward Dmytryk), Gentleman’s Agreement (Elia Kazan, 1947) y Force of Evil (Abraham Polonsky, 1948) - estas últimas dos también con John Garfield - por mencionar solamente las que he visto, de seguro hay otras. Por apenas un par de años, Hollywood fue capaz de producir películas que criticaran el racismo, la crueldad y la corrupción económica en la sociedad norteamericana y que presentaran - como en Body and Soul - a un afroamericano y a un judío como los únicos hombres decentes en un medio salvaje. Aunque muy pronto, los creadores de estas películas aprendieron la misma lección que Charley en Body and Soul: uno no puede pertenecer a un sistema perverso sin esperar corromperse o acabar destruído y sólo quien rompe con ese sistema tiene alguna esperanza de sobrevida y, a partir de allí, de refundación.-

sábado, 11 de agosto de 2018

Weary River (El príncipe de la melodía) - Frank Lloyd, 1929.-


Por casualidad dí con otra película de Frank Lloyd, director de Children of Divorce, la película de mi última entrada. En este caso, se trata de una película parcialmente sonora - la primera que veo - una variante de lo más curiosa que en este caso funciona bien por la mayor parte del tiempo (sólo en algunas escenas el ritmo se arrastra como suele suceder en las talkies tempranas, pero en líneas generales Weary River se beneficia del dominio de la técnica del cine mudo de su director y sus actores aún en las partes sonoras).-
Weary River cuenta la historia de Jerry Larrabee (Richard Barthelmess), un gángster de mediana importancia que es condenado por haber herido a un transeúnte inocente en medio de un tiroteo entre bandas. Jerry es llevado a prisión, en donde es recibido por un alcaide paternal (William Holden… no, no ese William Holden) que intenta reformarlo (una parte importante de ello es alejarlo de su novia Alice - Betty Compson - en una jugada que parece un poco fuera de lugar). Jerry se convierte en el director de la orquesta de la prisión y comienza a participar en emisiones radiales. Cuando Jerry canta su canción Weary River el público enloquece e inclusive sus antiguos compañeros aplauden con orgullo al escucharlo desde un salón de fiestas. Al salir en libertad, Jerry intenta iniciarse en el circuito del vodevil, pero tanto sus colegas como los miembros de la audiencia le hacen pesar su pasado criminal. Aparentemente, el público adora escuchar transmisiones radiales desde la prisión pero no tolera a un ex convicto de pie en el escenario… Acorralado, Jerry regresa al único mundo que conoce y en donde es aceptado y pronto se ve mezclado en otra pelea entre bandas.-
La primera característica de esta película que llamó mi atención es su gran economía. En los primeros seis o siete minutos (silentes) se nos presenta inequívocamente al protagonista, a su rival Spadoni (Louis Natheaux) y el conflicto que signará la vida del héroe (la caída de un inocente durante el tiroteo). Un poco más adelante, con idéntica economía se nos deja ver el vínculo que une a Jerry con Alice, su complicidad, su genuino amor. Es este vínculo el que hace que creamos en la bondad intrínseca de Jerry: nadie que tenga esa conexión con otro puede ser verdaderamente malvado o quedar sin redención en el final de la historia. Y sin embargo, Weary River no es una película que contenga elementos típicamente románticos o sea sentimental. Es extremadamente simple en su forma de contar (con momentos de gran belleza, como la ejecución de un prisionero que sólo vemos en siluetas) y aún así, muy efectiva.-
Pero lo más interesante de Weary River no está en su forma sino en su contenido. Estrenada en febrero de 1929 - es decir ocho meses antes de la caída de la Bolsa de ese mismo año - esta película ya le habla a lo que será el público de la Gran Depresión. Al mismo tiempo que responde a un esquema anterior al típico del período pre-code en lo que respecta al cine de gángsters (no estamos todavía aquí en el terreno de Little Caesar o The Public Enemy) en el sentido en que los criminales siguen siendo los villanos, Weary River plantea dos situaciones completamente novedosas para su tiempo: la primera, que los ex convictos no reciben la segunda oportunidad que merecen una vez que intentan incorporarse a la sociedad en un plano de legalidad; la segunda, que cuando se encuentra expulsado de la vida a la que aspira, el héroe sólo puede volverse hacia sus amigos criminales en busca de apoyo. Jerry no pertenece en ningún otro sitio que no sea su pandilla o la orquesta de la prisión.-
En el final, la película mira hacia el pasado en su forma de resolver el conflicto (un par de años después, los héroes del cine de gángsters tendrán finales muy diferentes al de Jerry) pero aún así Weary River se presenta como una pieza digna de ser rescatada en la transición entre los temas y formas de los años ‘20 y el mundo del cine pre-code.-

domingo, 5 de agosto de 2018

Children of Divorce (Los hijos del divorcio) - Frank Lloyd, 1927.-


Me acerqué a Children of Divorce buscando ver algo más de Clara Bow (actriz con la que tengo un vacío importante) y me encontré con una película bastante interesante - más allá de su protagonista - tanto en términos argumentales como estéticos. En cuanto a lo primero, ofrece una historia rica que admite más de una interpretación; y respecto de lo segundo, se presenta como una pequeña muestra, nada grandilocuente pero igualmente efectiva, del alto grado de sofisticación que había alcanzado el cine para finales del período mudo.-
La historia nos presenta a tres “hijos del divorcio”: las niñas Kitty y Jean, quienes traban una amistad inseparable al estilo de Jane Eyre y Helen Burns en el convento parisino en el que se encuentran pupilas tras el divorcio de sus respectivos padres; y Ted, el vecino de la infancia de Kitty que se reúne con ella en París, mientras acompaña a su padre divorciado y sus amistades (incluída una mujer mayor que insiste en besar - ¿seducir? - al muchacho).-
Años más tarde, Kitty cuenta con el rostro de Clara Bow, Jean se transformó en Esther Ralston (una actriz con una impresionante lista de más de cien títulos en su haber, casi todos ellos filmados antes de 1940 y especialmente antes de 1929, pero hoy completamente olvidada) y Ted es un jovencísimo Gary Cooper en su primer rol importante. El trío protagonista se reencuentra en Estados Unidos y suma un lado más a su polígono amoroso: el Príncipe Vico (Einar Hanson). Tanto Kitty como el Príncipe tienen el mandato de casarse por dinero (ambos tienen sólo la apariencia de la riqueza), por lo que su amor se presenta como irrealizable. Al mismo tiempo, Jean y Ted renuevan su antigua promesa de casamiento pero Kitty, decidida a no quedar desplazada por el mutuo amor de sus amigos, embauca a Ted para casarse con él. Unos pocos años después, el Príncipe es instado por su familia a casarse con Jean; todos son irremediablemente miserables, están atrapados en la red tejida por Kitty y no quieren perpetuar su historia de divorcios y desamor en la siguiente generación, representada por la hija de Kitty y Ted.-
En 1927 se estrenaron nada menos que seis películas de Clara Bow, incluídas dos de sus más recordadas: It y Wings. Viendo en la pantalla su enorme talento y su encanto, da pena pensar que en dos años más - con la consagración del cine sonoro - su carrera quedaría reducida a un sólo título importante más, Call her Savage (1932) que todavía no pude ver completa y luego al mito (Bow corrió con una suerte un poco mejor que muchos de sus contemporáneos porque gracias a su mote de “It Girl” no cayó completamente en el olvido). En Children of Divorce Bow traza la trayectoria de su personaje de chica despreocupada de los años ‘20 a mujer torturada por las consecuencias de su egoísmo, pasando por un giro de la trama bastante desagradable en su engaño a Ted, todo ello con precisión en la comunicación de las emociones y sobre todo con mucha humanidad. Aún en sus momentos más bajos, sentimos simpatía por Kitty porque… bueno, porque tiene el carisma de Clara Bow.-
En términos visuales, la segunda parte de la película está llena de alusiones y juegos de espejos con situaciones de la primera parte y especialmente hacia el final hay dos momentos muy interesantes que aumentan el dramatismo de la historia: en uno de ellos, la toma subjetiva de un personaje mirándose en el espejo nos cuenta cómo éste se siente; en el otro, la ubicación de la cámara nos oculta un objeto prohibido.-
En cuanto a la historia, una primera interpretación haría pensar que existe aquí una demonización del divorcio y un llamado a la preservación del matrimonio. Ted, Kitty y Jean después de todo, sufrieron infancias de abandono y desamor para que sus padres pudieran saltar irresponsablemente de un matrimonio por conveniencia a otro, mientras que hubieran gozado de estabilidad (aunque tal vez no de felicidad) si no hubieran mediado los respectivos divorcios. Pero existe otra interpretación posible: Children of Divorce también nos habla de cómo las convenciones sociales rígidas (en este caso, la del matrimonio por conveniencia y también las religiosas, que impedirían la unión de Kitty y Vico si la primera se divorciara de Ted) cercenan la libertad individual al mismo tiempo que hacen cargo a los demás de sus platos rotos.-

lunes, 23 de julio de 2018

Locos por los musicales - Última semana: películas de los años ‘60 y ‘70.-

Ya está llegando el final de mi curso sobre musicales (en rigor de verdad, el curso ya terminó, pero me retrasé con el visionado de las películas). Estas décadas, marcadas por todo tipo de cataclismos políticos y sociales (marchas y manifestaciones, asesinatos políticos, desencanto social, escándalos de corrupción y la Guerra de Vietnam), además de la crisis del studio system y el reemplazo del vetusto Código Hays por el sistema de calificación, impactaron fuertemente en la industria cinematográfica abriendo la puerta a un nuevo tipo de cine, más independiente y de bordes ásperos. Pero antes de que todo esto sucediera, los estudios dieron batalla con películas cada vez más grandes, de mayor duración, con producciones más espectaculares y a través del fenómeno de los roadshow se transformó la experiencia de ir al cine en un acontecimiento especial, como ir al teatro o a la ópera. Las películas sugeridas para esta semana pivotan entre el pasado y el futuro como si hubieran sido producidas en universos diferentes: My Fair Lady (Mi bella dama), Fiddler on the Roof (El violinista en el tejado), Cabaret y Funny Girl. Entre ellas, My Fair Lady y Funnu Girl proponen una estética clásica (y en el caso de la primera, un contenido clásico también mientras que la segunda nos presenta una mujer moderna e independiente aunque limitada en sus opciones: al optar por su carrera pierde la felicidad personal); y las restantes irrumpen de pronto con una forma y una sustancia que aún hoy parecen modernas.-


My Fair Lady (Mi bella dama) - George Cukor, 1964.-


Tuve este DVD sentado en mi biblioteca durante varios años sin decidirme a verlo. En su momento cuando recién lo compré vi un par de minutos y no logré avanzar. Con motivo de este curso no tuve alternativas: debí enfrentarme por fin con esta película… Su visionado no me fue fácil y en varios momentos recurrí al botón “avanzar” de mi control remoto, lo confieso. ¿Cuál es mi mayor objeción? Pues que esta película no tiene alma, no es original (lo siento Cukor, pero Minnelli ya había llevado a la pantalla en Gigi muchas de las mismas ideas y mejor ejecutadas) y, en suma, se me escapan los motivos de su popularidad.-
En cierto modo, My Fair Lady recupera el tema de Gigi (ambas obras de teatro musical y películas con letra y música de Alan Jay Lerner y Frederick Loewe): la transformación de una joven rústica en una mujer refinada destinada a alternar con la alta sociedad. Allí donde Gigi estaba destinada a convertirse en una cortesana, Eliza Doolittle (Audrey Hepburn) es una humilde vendedora de flores que accede a someterse a las lecciones del profesor de dicción Henry Higgins (Rex Harrison) con la esperanza de prosperar social y económicamente. Pero aunque el objetivo es más loable, el proceso en My Fair Lady termina siendo cruel y vacío. Eliza aprende a hablar correctamente (un poco por milagro, después de semanas sin ningún avance) pero no a mantener una conversación aceptable en el círculo social en el cual el Profesor pretende que se inserte. Su única alternativa es limitarse al estado del tiempo y a la salud de la gente. Así, el Profesor sólo cambia el molde, pero no se preocupa por mejorar el contenido exponiendo a Eliza al ridículo.-
Peor aún, cuando es cortejada por un joven que la quiere y la acepta tal cual es (conversaciones inapropiadas y todo), Eliza elige al Profesor sin que yo llegue a entender el porqué… Después de dos horas cincuenta minutos de duración sin ningún gesto de ternura (lo más parecido es el Profesor cantando que “se acostumbró a la cara” de Eliza… sí...), el Profesor Higgins se queda con la chica y francamente, si eso significa que la película llegó a su fin, para mí es un alivio. Que vivan felices y salgan de mi televisor.-


Fiddler on the Roof (El violinista en el tejado) - Norman Jewison, 1971.-



Después de My Fair Lady, ver Fiddler on the Roof fue una caricia para el alma. En primer lugar, hay una diferencia abismal en la estética de esta película en relación a las películas de la década anterior incluídas en este cuarteto. No sólo por el uso de locaciones (¡cómo respira esta película!) sino también por la representación de los personajes en una forma no estilizada. No existe aquí ningún esfuerzo por “embellecer” nada y eso permite que personas y cosas se destaquen por sí mismas.-
Pero fundamentalmente, en términos dramáticos nos encontramos yo diría que por primera vez desde los años ‘30 (con la excepción de la maravillosa West Side Story que para 1961 debe haber parecido una visitante del futuro) con un argumento que nos mira directamente a los ojos y nos cuenta una historia con la que todos podemos identificarnos, que no es una metáfora de otra cosa y que no busca exaltar ningún sentimiento de época. Y además es una historia que no esperaríamos encontrar en un musical, género habitualmente asociado con todo lo brillante y ligero.-
En Fiddler on the Roof Jewison nos lleva de la mano por la pequeña aldea Anatevka en la Rusia zarista y en especial por la historia de Tevye (Topol), su esposa Golde (Norma Crane) y sus tres hijas en edad de casarse: Yente (Molly Picon), Tzeitel (Rosalind Harris) y Chava (Neva Small). Aquí, la irrupción de los tiempos modernos en un contexto determinado - expresada en la película por la rebelión romántica de las hijas - es un tema con el que todos podemos identificarnos. Y cuando estos cambios coinciden con la destrucción de la Sociedad tal como los personajes la conocen, no resulta claro si esa destrucción llega por la resistencia de los mayores a adaptarse a los tiempos que corren o si, por el contrario, se debe a la pérdida de los valores tradicionales.-


Cabaret - Bob Fosse, 1972.-



Fiddler on the Roof termina con una nota optimista. No sabemos si lo lograrán, pero Tevye y su familia emprenden el camino hacia América, en donde esperan encontarse con sus parientes. Un año después llega Cabaret, sobre la que ya he escrito antes, y recoge el guante. De nuevo contamos con un argumento inesperado para un musical, una estética puesta al servicio de la historia y no divorciada de ella (ya hablaré sobre esto) y un director que nos interpela permanentemente. Pero a diferencia de Jewison, Fosse nos golpea con uno de esos finales que nos dejan perplejos y desorientados y que tan bien sabía crear el director (¿alguien que haya visto All that Jazz pudo olvidar el final?).-


Funny Girl - William Wyler, 1968.-



Esta fue la última película que vi como parte de este curso y también la última que descubrí. Este visionado tampoco fue del todo fácil (aunque no usé el botón “avanzar”).-
Funny Girl cuenta (con enormes libertades) la historia sobre el ascenso al estrellato de la comediante Fanny Brice (Barbra Streisand) y su relación sentimental con Nick Arnstein (Julius Arndstein en la vida real, interpretado por Omar Sharif). Aquí comienzan los problemas: en primer lugar, no podría explicar el porqué pero los biopics que el género musical ha dedicado a sus propias figuras (probablemente con las únicas excepciones de Yankee Doodle Dandy que cuenta con la fuerza impulsora de James Cagney y de Three Little Words que es encantadora en su falta de pretensiones) son unos mamuts insoportables que - si tenemos suerte - solo cobran vida una o dos veces en el transcurso de la película. En segundo lugar (y sí, me doy cuenta de que estoy siendo completamente parcial) Barbra Streisand me resulta extenuante. Nunca llego a sentir que componga un personaje (el poco apego a las caracterizaciones de época de los años '60 no ayuda, es verdad), siempre me parece ella haciendo de ella o al menos de la persona que quiere que creamos que es y no en buen sentido, no de la forma en que Cary Grant por ejemplo era esencialmente él (aunque seguramente no Archie Leach) todo el tiempo.-
Por suerte, Funny Girl tiene otros aspectos que compensan y que hicieron que su visionado no fuera una experiencia completamente miserable. Por un lado, la dirección de Wyler es impecable, solo las entradas de los personajes ya hacen que el visionado valga la pena. Por el otro, la historia está en avance continuo y las dos horas y media de duración (me he puesto quisquillosa con la duración de las películas, lo sé) no se hacen tan pesadas; tal vez no interese demasiado adónde estamos yendo, pero no caben dudas de que estamos yendo hacia algún lado. Y finalmente, a Funny Girl también le llega su momento de cobrar vida y esto sucede en el último minuto de película con el número My Man. Leí un par de historias acerca de este número (que fue grabado con sonido directo en lugar de utilizarse las pista pre-grabadas que Streisand odiaba; que Wyler hizo que Sharif - con quien Streisand había tenido un romance ya terminado para este punto de la filmación - estuviera detrás de cámaras para afectar la interpretación de la diva) pero al final de cuentas nada de eso importa cuando tenemos una intérprete a pleno en la pantalla, un director con la sabiduría suficiente como para dejar hacer y una buena canción.-


Con esto concluye mi serie de entradas sobre el curso “Locos por los musicales” auspiciado por el canal TCM. Esta fue la tercera edición (las dos anteriores fueron sobre cine negro y sobre Alfred Hitchcock) y espero que el año siguiente vuelvan a dictarlo, con un nuevo tema. Mientras tanto, los espero pronto (espero que la semana próxima, pero mi pluma nunca es tan rápida como yo quisiera) con una nueva entrada sobre alguna de las películas no-musicales que han ido apilándose al lado de mi televisor.-
PD: Aprobé el curso :)